Jakub Romaniak (Roman)
Dodano: 2020-06-02 22:55:45

Filmowy horror (1910-1945) jako źródło historyczne.

1910-03-18 - 1945-12-07

Horror, jako gatunek literacki narodził się już w XVIII w., za sprawą tzw. powieści gotyckiej. Pierwszym opowiadaniem z tego gatunku uważa się tekst ,,Zamek w Otrando” autorstwa Horacego Walpola. Kolejnym ważnym dziełem z tego gatunku jest już klasyczna powieść Mary Shelley pt. ,,Frankenstein, czyli nowoczesny Prometeusz”. Ważnym twórcą dla całego gatunku był także Edgar Allan Poe. Wielu późniejszych pisarzy sięgało do romantycznego dorobku literatury gotyckiej. Wiele wzorców, archetypów literackich znalazło swoje zastosowanie w filmowych horrorach.

Głównym zadaniem horroru jest wywołanie u widza lub czytelnika uczucia grozy, przerażenia, strachu. Cechą charakterystyczną tego gatunki literackiego, a zarazem i filmowego, jest wprowadzenie elementów irracjonalnych w rzeczywistość racjonalną. Fabuła i estetyka opiera się głównie na tym, że akceptujemy to, co jest nienaturalne, nierzeczywiste, fantastyczne. Siły nadprzyrodzone często utożsamiane są z siłami zła.

Pierwszym filmem grozy było dzieło J. Searle Dawleya pt ,,Frankenstein”, będący dziesięciominutową etiudą filmową. Obraz ten jest także pierwszą ekranizacją dzieła Shelley i powinien być uważany za protoplastę filmów grozy. Symbolicznie postrzega się za pierwszy filmowy horror dzieło Georgesa Mélièsa pt. Zdobycie bieguna z 1911 roku1. Prawda jest jednak taka, że pierwszym (zachowanym do naszych czasów2) filmem w tym gatunku powinien być uważany właśnie obraz J. Searla Dawleya, będący o rok młodszy od francuskiego obrazu. Właściwe kino grozy zostało zapoczątkowane przez niemiecki ekspresjonizm, garściami korzystający z dorobku romantycznej literatury grozy.

Ekspresjonizm niemiecki jest jedną z najważniejszych stylów w historii kinematografii. Ten kierunek filmowy określa się jako kino scenografów3. Obraz, z założenia, miał silnie wpływać na widza. Kino niemieckie tamtych lat pozwoliło na pokazanie wszystkich demonów, jakie skrywali w sobie artyści. Wojna zmaterializowała złe przeczucia, ujawniła kryzys szlachetnych idei, pięknych słów, pielęgnowanych tradycji. Pojęcia kultury, moralności, człowieczeństwa straciły swój niewzruszony sens... Film, operujący brutalnym realizmem każdego szczegółu, a równocześnie - jak się okazało - z łatwością przenoszenia widza w obszary urojone, zdawał się lepiej przygotowany na uchwycenie nowej atmosfery - pisze we wstępie do książki Lotty Eisner Ekran Demoniczny, Konrad Eberhardt4. W filmach ekspresjonistycznych widoczny jest silny dualizm. Do sielankowego otoczenia przychodzi jakieś ukryte zło, ujawniające się z czasem. Widzimy cały czas konflikt dobra ze złymi siłami. Obecne jest również starcie świata materialnego z niematerialnym5. Filmy te również są wielkimi arcydziełami jeśli chodzi o grę światłem oraz prowadzenie kamery6. Alicja Has-Tokarz pisze: ekspresjonizm znamionuje dążność do sugestywnego łamania konwencji we wszelkich aspektach, włącznie z językowym, a zarazem chętnie posługuje się aluzją formalną, m.in. stylizacyjną. Dotyczy to wszystkich poziomów świata przedstawionego utworu, tj. stylistycznego i kompozycyjnego (przebieg zdarzeń ukazywany jest jako senny koszmar, schizofreniczne urojenia czy majaki rozgorączkowanej wyobraźni)7. W filmach tych mają miejsce zabiegi polegające na swoistym stopieniu aktora ze scenografią8. Dzieła ekspresjonistyczne można podzielić na dwie kategorie: obrazy społeczno-psychologiczne oraz fantastyczne, w której powstawały nieme horrory9. Do najważniejszych przedstawicieli tegoż nurtu filmowego można zaliczyć: Gabinet Doktora Caligari (1920) w reżyserii Roberta Wiena, Zmęczona śmierć (1921) Fritza Langa czy też Nosferatu - symfonia grozy (1922) Friedricha Wilhelma Murnau'a. Bardzo niepokojące filmy ekspresjonizmu odzwierciedlały stan emocjonalny ówczesnego społeczeństwa niemieckiego. W kontekście badań nad tym nurtem filmowym, moim zdaniem, ważnym dziełem jest książka Siegfried Kracauera pt. ,,Od Caligariego do Hitlera. Z psychologii filmu niemieckiego10. Kracauer uważał, że ekspresjonizm niemiecki zwiastuje nadejście nazimu w Republice Weimarskiej. Uważał , że częste pojawianie się na ekranie silnych, złych i niepojących postaci jest zapowiedzią Adolfa Hitlera. Przykładowo, w Gabinecie Doktora Caligari (1920) w reżyserii Roberta Wiena mamy silną jednostkę, przybywająca do spokojnej wsi, aby zaburzyć jej spokój. Wykorzystuje innych do realizacji swych złowrogich planów. Końcówka filmu jest bardzo niejednoznaczna - pokazano nam, że Francis jest tak naprawdę chory psychicznie, a doktor Caligari tak naprawdę chce mu pomóc. Mimo tego do końca w filmie narracja jest prowadzona tak, jakby nasz główny bohater przebywający w zakładzie dla chorych psychicznie miał rację; został wciągnięty w wielką intrygę przez którą znajduje się w tym miejscu. Innym przykładem jest postać grafa Orlocka, czyli Nosferatu z filmu Murnau'a. Można go zaliczyć do grona wielkich tyranów11. Postać Knock, podwładnego Nosferatu, jest zafascynowana, zaczarowana i owładnięta obsesją nad postacią swego Mistrza. Da się wysnuć łatwą analogię do sytuacji samego społeczeństwa niemieckiego, będącego niebawem owładniętym ideałami narodowego socjalizmu, a samego wampira można przyrównać do postaci przywódcy III Rzeszy.

Warto zaznaczyć, że Gabinet Doktora Caligari jest chyba jednym z najważniejszych filmów w historii kina, ponieważ dał początek także kinu artystycznemu i bardziej przysłużył się kinematografii światowej niż niemieckiej12. Mike Budd w swoim eseju pt. Odsłony Gabinetu dr. Caligari [w] Film i historia. Antologia pod redakcją Iwony Kurz pisze: w tej sytuacji ekspresjonizm, jakość odróżniająca Caligariego od filmu-towaru, sam stawał się towarem13. Obraz mógł się mierzyć z innymi filmami na arenie międzynarodowej, a samym Niemcom pomógł nabrać zrozumienia i estymy do kina jako takiego14.

Obok filmów ekspresjonizmu działały także inne prądy w horrorze. Należy tu wspomnieć o szwedzkim filmie „Czarownice” w reżyserii Benjamina Christensena. Obraz ten jest bardzo specyficzny i oryginalny, ponieważ jest połączeniem wątków fabularnych z dokumentem na temat magii, czarów, czarownic oraz ich konszachtów z diabłem. Przed kręceniem zdjęć Christensen przestudiował bardzo dogłębnie temat czarownic, magii oraz rzekomych opętań przez Diabła. Według reżysera średniowieczne wiedźmy to nic innego, jak kobiety chore psychicznie. Widzimy tutaj wpływ nowoczesnej nauki, a dokładniej psychologii, walczącej z przesądami na temat wiedźm. Reżyser uważa, że pewne choroby takie jak kleptomania czy też lunatyzm można było w tych czasach odczytać jako opętanie przez złe duchy. Film był bardzo cenzurowany w latach dwudziestych. Przykładowo Francuska hierarchia kościelna uważała ,,Czarownice” za obraz antyreligijny i ostro go krytykowała15. Dzisiaj dzieło Christensena jest uznawane za klasyk i jeden z ważniejszych filmów w historii kinematografii. Warto też zaznaczyć, że ,,Czarownice” mogą być dziś uznawane także za prekursora dzieł o tematyce związanej z satanizmem, opętaniem itp.

Wraz z pojawieniem się rewolucji dźwiękowej w filmach w latach trzydziestych, punkt światowego centrum kinematografii został przeniesiony z Europy do Stanów Zjednoczonych Ameryki Północnej. Warto zaznaczyć, że proces ten już był zauważalny w drugiej połowie lat dwudziestych. Filmowe horrory też przeszły swego rodzaju transformację. Z onirycznych, artystycznych filmów powoli stawały się korporacyjnymi, nastawionymi tylko na zysk dziełami. W szczególności jest to widoczne pod koniec lat trzydziestych oraz w pierwszej połowie lat czterdziestych.

Horrorowy boom z lat trzydziestych zawdzięczamy studiu filmowemu Universal. Lata wielkiego kryzysu sprzyjały specyficznemu gatunkowi jakim był horror. Piotr Skurowski trafnie zaznacza: chodzono również do kina po mniejszą lub większą dawkę strachu, co zapewne łączyło się z potrzebą odreagowania silniejszego niż w spokojniejszych czasach lęku przed dniem jutrzejszym16.W tamtym okresie studio Universal wypuściło takie hity filmowe jak: Doktor Jekyll i Pan Hyde w reżyserii Roubena Mamouliana (1931), Dracula Toda Browninga i Karla Freunda (1931), Frankenstein Jamesa Whala (1931), Dziwolągi Toda Browninga (1932), Mumia Karla Freunda (1932), czy Niewidzialny człowiek Jamesa Whala (1933). Filmy te wydały nam prawdziwe gwiazdy, takie jak Boris Karloff oraz Bela Lugosi. Pojawienie się tych panów na plakacie filmowym gwarantowało spore zainteresowanie widowni. Najbardziej znaną kreacją Borisa Karloffa jest oczywiście rola Stwora w „Frankensteinie”. Dzięki tej roli aktor zawładnął masowo wyobraźnią. W kolejnym filmie w jakim wystąpił Karloff, czyli w „Mumii”, autorzy podali informacje, że jest to ten sam aktor co w ,,Frankensteinie”, gdyż widzowie sami nie mogli tego wychwycić, dzięki doskonałej charakteryzacji17. Natomiast Bela Lugosi pokazał swoje aktorskie umiejętności w ,,Draculi”, wcielając się w tytułowego wampira. Rola ta zapisała się do kanonu filmów grozy. Widać, jak z jego nieucharakteryzowanej twarzy odbija się tajemniczość i demoniczność. Na uwagę zasługuje również akcent aktora, który wyróżnia się mocno na tle innych aktorów. Otóż Lugosi z pochodzenia był Węgrem i nigdy w swoim życiu nie przyswoił dostatecznie dobrze języka angielskiego. Tekstów uczył się fonetycznie i przez to zauważalny był jego orientalny akcent. Co ciekawe, Lugosi niesamowicie zżył się z postacią Draculi. Zaczął się nią identyfikować. Mieszkał samotnie w wielkim domu, który charakteryzował się wiecznym półmrokiem. Przyjmował gości w powłóczystej pelerynie. Coraz częściej zdradzał objawy pogłębiającej się narkomanii i choroby umysłu. Zmarł w 1959 roku po premierze katastroficznego filmu Plan 9 z kosmosu (1959). Występ Lugosiego w tej produkcji podkreślił całkowity upadek artystyczny tego aktora. Kazał się pochować w czarnej pelerynie, znaku rozpoznawczym jego roli Księcia Ciemności18.

Horrory z okresu Wielkiego Kryzysu poruszały między wierszami takie realne problemy jak między innymi odejście od Boga. Ludzie z nizin społecznych w filmach są zabobonni oraz głęboko wierzący. Oprócz tego wierzą w przesądy i w potwory. Natomiast ludzie z wyższych sfer jakby zapomnieli o Bogu. Racjonalne myślenie uniemożliwiało im uwierzenie w to, że w ich realny świat ingerują siły nadprzyrodzone. Dopiero osobisty kontakt z monstrum otwiera im oczy. Filmy te poruszają także tematykę feminizmu. W szczególności jest to widocznie w filmie ,Córka Draculi” w reżyserii Lamberta Hillyera możemy dostrzec między innymi wzrost znaczenia płci pięknej, gdyż główną rolę w obrazie obsadzono właśnie kobietę, Glorię Holden. Widoczne też są zmiany w sferze seksualności. Widzimy stopniową fascynację twórców tą sferą życia człowieka. W dziełach tych silnie zaznaczył się także archetyp szalonego naukowca, badacza chcącego być jak Bóg, stwórcę życia oraz śmierci. Na początku lat trzydziestych horrory ukazywały bardziej problem moralny. Często ukazywały co grozi człowiekowi, jeśli pokona granicę śmierci. Natomiast filmy z okresu II wojny światowej (o których nieco więcej będzie w kolejnych akapitach) pokazywały naukowca, jako wyzwoliciela makabry, często posiłkując się wiedzą pseudonaukową. Ruch ten doprowadził do spłaszczenia archetypu szalonego naukowca oraz fabuł kolejnych filmów z serii. Z tym motywem łączy się nierozerwalnie strach przed nowoczesnością (widoczny między innymi w Frankensteinie, Niewidzialnym człowieku czy też Domie Frankensteina). Paradoksem jest to, iż sama nowoczesność też jest w stanie pokonać potwora oraz zło. Przykładem takiego filmu jest między innymi Dracula czy Syn Draculi, gdzie hrabia doskonale radzi sobie w naturalnym środowisku. W chwili przeniesienia się do terenów wysoko rozwiniętych, przegrywa. W dziełach tych widać pewne zachłyśnięcie się twórców nowoczesną technologią. Co chwila widać, że postacie filmowe korzystają między innymi z telefonu, przemieszczają się samochodem lub samolotem oraz słuchają radia. Możemy zauważyć, jak nowinki techniczne z tamtych lat bardzo szybko zostały rozpowszechnione w świadomości twórców oraz samych widzów.

Wyżej wspomniane filmy były ogromnymi sukcesami kasowymi oraz krytycznymi dla studia Universal. Szefostwo zauważając, że horrory cieszą się ogromną popularnością postanowiło wydać kontynuację swoich historii. Niestety kolejne adaptacje nie były tak udane jak ich pierwowzory. Filmy te zmieniły się w obrazy infantylne, mało kreatywne, pseudonaukowe, bawiące się w makabrę, będące bardziej komedią, aniżeli filmem grozy. Idealnie te zjawisko opisuje Andrzej Kołodyński na podstawie filmów ,,Frankenstein”, ,,Narzeczona Frankensteina”, i ,,Syn Frankensteina”: trzy filmy inspirowane romantyczną powieścią o Frankensteinie wyczerpują w zasadzie warianty ujęcia tematu szalonego naukowca w kinie międzywojennym. Wykazują nawet swoistą ewolucję: od problemu moralnego ku czystej z makabrą. Naukowiec schodzi na dalszy plan, jest tylko narzędziem wyzwalającym grozę; jego dzieło w alegorycznej postaci ożywionego potwora okazuje się ciekawsze dla spragnionych silnych wrażeń publiczności. Ale pod koniec lat trzydziestych jasne stało się, że gatunek ma ograniczoną, choć utrzymującą się w tej samej liczbie widownię kin wyspecjalizowanych w horrorach nie wypełniała bynajmniej publiczność błyskotliwa czy wymagająca. Nikomu więc nie przeszkadzał niezmienny schemat fabuły, przewidujący kulminację w postaci niszczycielskiego pochodu jakiegoś niesamowitego stwora. Na początku bohater-naukowiec poświęca się pracy z myślą o szlachetnym celu, ale czyni to z fanatyzmem, który nie pozwala mu zrezygnować z prób w chwili, gdy wyniki okazują się niebezpieczne. Często sam staje się ofiarą własnych eksperymentów, a nawet przemienia się w Monstrum, jak w Wellsowskim Niewidzialnym człowieku19.

Czasy II wojny światowej zmieniły percepcję Amerykanów na wiele spraw. Choć terytorium działań wojennych nie dotykało bezpośrednio ziem Stanów Zjednoczonych, Amerykanie silnie odczuli trwającą wojnę. Wierzyli głęboko, że walczą o ideały demokratyczne, choć w własnym kraju zaczęli przejawiać silnie rasistowskie poglądy. W szczególności odczuli to Japończycy, którzy byli dyskryminowani w tym czasie20. Rząd amerykański zaczął budować w społeczeństwie potrzebę poświęcenia oraz samoograniczeń. Budowano wiarę we własną potęgę militarną i to, że Ameryka pokona wszystkich swoich wrogów. Praktycznie wszystko w tym czasie było kojarzone z wojną. Rząd namawiał biznesmenów, aby w swych reklamach posługiwali się tematyką wojenną21. Nawet kino służyło do budowy świadomości potęgi Amerykanów. Praktycznie w każdym filmie, nawet w horrorach twórcy musieli odpowiedzieć na pytanie czy film ten pomoże wygrać wojnę?22. Uważny widz, może zwrócić uwagę na to, że akcja filmów dzieje się zazwyczaj w niemiecko brzmiących miasteczkach, jak np. Raigelberg oraz to, że naukowcy są też najprawdopodobniej Niemcami. Zakończenia filmów są definitywnie pozytywne, i najczęściej zło samo siebie wykańcza. Związane jest to oczywiście z propagandą wojenną, aby widz mógł utożsamiać miejscówki oraz postacie z Adolfem Hitlerem, jego świtą oraz III Rzeszą. W 1942 r. z rozkazu Roosevelta utworzono Biuro Informacji Wojennej (z ang. Office of War Information, w skrócie OWI), będąca niejako tubą propagandową. Rafał Syska pisze: [OWI – dop. aut.] miało za zadanie przekazywać mediom wiadomości z frontu, kontrolować publikacje i rozwijać działalność propagandową. Jego szerokie uprawnienia wzbudziły w Hollywood niemałe poruszenie, zwłaszcza, że rządowa instytucja szybko wkroczyła do wytwórni, domagając się realizacji krótkometrażowych filmów propagandowych (stąd słynne animacje Disneya o tajnych agentach lub Hitlerze), utworów sławiących naród rosyjski oraz biografii amerykańskich bohaterów narodowych23. Ukazywano również państwa Osi jako siedlisko wszelkiego zła oraz zepsucia. Ogółem OWI przejrzało 1652 scenariuszy filmowych24. Widzimy więc, że horrory idealnie wpisywały się w tą retorykę. Ważne jest też fakt, że inne media również stosowały tę wykładnię. Takim przykładem może być geneza komiksowej postaci Aquamena, gdzie w swoim pierwszym zeszycie walczył z nazistami.

Oglądając filmy z lat czterdziestych możemy zauważyć bardzo duże zmęczenie filmami o potworach. ,,Dom Draculi” w reżyserii Erla C. Kentona zamyka pewien etap w historii monster movie. Dopiero angielskie studia Hammer na przełomie lat pięćdziesiątych oraz sześćdziesiątych ukazało na nowo klasyczne horrory z potworami.

Pisząc artykuł o horrorach nie można uciec od porównania filmów dźwiękowych z niemymi. Wydaje mi się, że filmy bez dźwięku są bogatsze nie tylko w treść stricte historyczną ale również artystyczną. Porównując filmy nieme z tymi powstałymi z lat trzydziestych oraz czterdziestych, można wysnuć wniosek, że dzieła nieudźwiękowione są o wiele lepszymi filmami. Związane jest to głównie z tym, że filmy powstałe w latach trzydziestych oraz czterdziestych musiały trafić do szerokiego grona widzów, by przynieść zysk z biletów studia, wydającego pieniądze na ich produkcję.

Horrory z lat 1910-1945 są nie tylko komentarzem do ówczesnej wielkiej polityki, ale również obrazem świadomości oraz potrzeb społeczeństwa. Są świetnym źródłem wiedzy nie tylko dla antropologa kultury, filologa czy też krytyka filmowego. Badacz historii za to ma zupełnie odmienne podejście od wyżej wymienionych badaczy i to jest jeden z powodów, dla których powinien analizować i wykorzystywać dziesiątej muzy w swoich badaniach.

1Andrzej Kołodyński, Seans z wampirem, Warszawa 1986, s. 6.

2Wiemy o wcześniejszym filmie pod tytułem Dr Jekyll i Mr Hyde z 1908 roku, lecz film nie przetrwał do naszych czasów: Anita Has Tokarz, Horror w literaturze współczesnej i filmie, Lublin 2010, s. 85.

3 Alicja Helman, Niemiecki ekspresjonizm filmowy [w] Niemiecki ekspresjonizm filmowy pod redakcją Alicji Helman i Aliny Madej, Katowice 1985, s. 19

4 Konrad Eberhardt, Wstęp [w] Ekran demoniczny, Gdańsk 2011, s. 11.

5 Alicja Helman, Niemiecki ekspresjonizm filmowy [w] Niemiecki ekspresjonizm filmowy pod redakcją Alicji Helman i Aliny Madej, Katowice 1985, s. 22.

6 Czesław Karolak, Wojciech Kunicki, Hubert Orłowski, Dzieje kultury niemieckiej, Warszawa 2006, s. 425.

7 Anita Has Tokarz, Horror w literaturze współczesnej i filmie, Lublin 2010, s. 87-88.

8 Tomasz Kłys, Film niemiecki w epoce wilhelmińskiej i weimarskiej [w] Kino nieme pod redakcją Tadeusza Lubelskiego, Kraków 2009, s. 421.

9 Anita Has Tokarz, Horror w literaturze współczesnej i filmie, Lublin 2010, s. 88.

10 Siegfried Kracauer, Od Caligariego do Hitlera. Z psychologii filmu niemieckiego, Gdańsk 2009

11 Siegfried Kracauer, Od Caligariego do Hitlera. Z psychologii filmu niemieckiego, Gdańsk 2009, s. 75.

12 Tomasz Kłys, Od Mabusego do Goebbelsa. Weimarskie filmy Fritza Langa i kino niemieckie do roku 1945, Łódź 2013, s. 23.

13 Mike Budd, Odsłony Gabinetu dr. Caligari [w] Film i historia. Antologia pod redakcją Iwony Kurz, Warszawa 2008, s. 195

14 Ibidem, s. 195-196.

15Tadeusz Szczepański, Skandynawia [w] Kino nieme pod redakcją Tadeusza Lubelskiego, Kraków 2009, s. 335.

16Piotr Skurowski, Społeczeństwo i kultura masowa w okresie międzywojennym [w] Historia Stanów Zjednoczonych Ameryki 1917-1945 tom IV, Warszawa 1995, s. 179.

17 David Bordwell, Cristin Thompson, ,,Sztuka filmowa- wprowadzenie”, s. 375

18Ibidem, s. 54-56.

19Andrzej Kołodyński, Seans z wampirem, Warszawa 1986, s. 79 – 80.

20Richard Polenberg, Amerykański ,,Front Wewnętrzny” podczas II Wojny Światowej [w] Historia Stanów Zjednoczonych Ameryki 1917-1945 tom IV, Warszawa 1995, s. 287-289.

21Ibidem, s. 290.

22Ibidem, s. 290.

23Rafał Syska Strach przed cenzurą [w] Kino klasyczne tom 2 pod redakcją Tadeusza Lubelskiego, Iwony Sowińskiej, Rafała Syski, Kraków 2012, s. 449.

24Richard Polenberg, Amerykański ,,Front Wewnętrzny” podczas II Wojny Światowej [w] Historia Stanów Zjednoczonych Ameryki 1917-1945 tom IV, Warszawa 1995, s. 290.

Komentarze

securimage