Maja Sypniewska (msypniewska)
Dodano: 2017-03-20 22:38:29

Powstanie styczniowe na kartonach Artura Grottgera

1863-01-22 - 1864-08-05

W nocy z 22 na 23 stycznia 1863 roku doszło do wybuchu powstania styczniowego- ostatniego XIX-wiecznego w Polsce powstania narodowowyzwoleńczego. Było najdłużej trwającym i największym ruchem w tym czasie. Sztuka często przedstawia to wydarzenie, które było jednym z najważniejszych w historii Polski. Wśród artystów, którzy zmierzyli się z trudnym tematem powstania styczniowego, były tacy wielcy malarze jak Jan Matejko, Maksymilian Gierymski, Wojciech Kossak, Juliusz Kossak, a także Jacek Malczewski. Jednakże to Artur Grottger nazywany jest malarzem powstania styczniowego. Swoją osobistą relację tragicznych wydarzeń powstania, artysta ukazał na kartonach z cyklu Polonia, które stały się później niemalże malarskim reportażem tego okresu historycznego.

Polonia Grottgera jest pierwszym z dwóch cykli powstańczych. Powstała w 1863 roku i składa się z kart tytułowej oraz ośmiu kartonów, ukazujących różne wydarzenia powstania styczniowego. Nad drugim cyklem powstańczym, noszącym tytuł Lithuania, Grottger pracował w latach 1864-66 i przedstawił w nim historię powstańczą młodego leśnika, pochodzącego z Litwy[1]. Wszystkie kartonowe cykle tego artysty- zaczynając od Warszawy I, poprzez Warszawę II, Polonię i Lithuanię, kończąc na Wojnie- przedstawiają pośrednio lub bezpośrednio historię powstania styczniowego, poprzez ukazywanie przyczyn walk, malarską wizję powstania, aż po jego konsekwencje. Jednakże najważniejszym cyklem kartonów jest właśnie Polonia ukazująca bezpośrednio epizody powstania styczniowego.

 

 

 

Kartą tytułową, rozpoczynającą cały cykl Polonii, jest karton zwany Alegorią Polski. Grottger mistrzowsko ukrył wiele symbolicznych znaczeń na karcie, która miała zapowiadać cały cykl historii powstania styczniowego. Przytłacza od razu sceneria, w której rozgrywa się całe wydarzenie. Wśród ruin siedzi personifikacja Polski- jest to kobieta, której twarzy ani ciała nie widzimy, ponieważ zasłonięte jest mocno drapowaną czarną suknią, a jej lico przesłania ogromnych rozmiarów kaptur. Widoczne są jedynie dłonie i jedna stopa kobiety. Personifikacja Polski na karcie tytułowej jest zniewolona, jej ręce są zakute. Artysta przedstawił Polskę w konkretnym momencie historycznym- w 1863 roku, na co wskazuje data widoczna na jednej z kolumn, znajdującej się po lewej stronie pola obrazowego.  Polonię wyswobadza jeden z nagich młodzieńców, znajdujących się po lewej stronie kobiety. Mężczyzna ma jedynie założony przez ramię skórzany pas z mieczem, a na głowie czapkę frygijską, która jest antycznym symbolem wolności, spopularyzowanym w czasach rewolucji francuskiej. Po przeciwnej stronie personifikacji Polski znajdują się dwaj, również nadzy młodzieńcy, którzy wpatrują się w dal, a ich wzrok kieruje się na coś, co jest poza zasięgiem widza. Dwaj młodzi mężczyźni najpewniej wypatrują przyszłości. Grottger połączył na tym kartonie kilka motywów, które zapowiadają charakter całego cyklu. Poprzez starożytne ruiny oraz dawne symbole wolności nawiązuje do  antycznych wzorców, co podkreśla także, że od początku dziejów ludzie pragnęli i dążyli do wolności. Ruiny mogą być również alegorią starego systemu, który właśnie upada. Mimo mrocznej i przerażającej scenerii oraz wyobrażenia samej Polonii, tytułowa karta cyklu wzbudza pewien optymizm i nadzieję, co widoczne jest w uwalnianiu z więzów Polski przez wolność, którą symbolizuje młodzieniec z czapką frygijską na głowie, a także zwrot ku przyszłości, którą ujrzeli dwaj mężczyźni.

 

 

 

 

Cykl obrazujący epizodyczne sceny z powstania styczniowego otwiera Branka, która stanowi przywołanie bezpośredniej przyczyny wybuchu powstania styczniowego. Tytuł kartonu odnosi się do przymusowego poboru do wojska rosyjskiego w 1863 roku, które było zarządzeniem Aleksandra Wielopolskiego- margrabiego, który za wszelką cenę próbował nie dopuścić do rozwoju walk powstańczych[2]. Tak zwana branka, która miała powstrzymać wybuch powstania, w rzeczywistości doprowadziła do jego przyspieszenia. Przedstawienie na kartonie Grottgera jest przepełnione tragizmem. Ukazuje scenę przymusowego zabrania młodego mężczyzny, na co wskazują jego związane z tyłu ręce. Wyprowadzany jest najpewniej w eskorcie wojska rosyjskiego. Autor daje widzowi możliwość rekonstrukcji wydarzeń, które nastąpiły w przeszłości oraz tych, które niebawem się urzeczywistnią[3]. Nieprzyjaciele wtargnęli zapewne do mieszkania pod osłoną nocy, o czym świadczą zapalona świeca oraz nocne stroje kobiet. Widz może również próbować odtworzyć dramat i przebieg tamtych wydarzeń. Przewrócone krzesło, zniewolenie mężczyzny ukazują w jaki sposób mogło dojść do pojmania. Natomiast krzyki kobiet- być może żony oraz matki- stanowią o przyszłych wydarzeń, mającej nastąpić żałobie i udanej okrutnej akcji Wielopolskiego[4].

 

 

 

Kolejny karton cyklu zatytułowany Kucie kos, świadczy już o postępujących przygotowaniach do walk. Nie jest to jednak typowa scena ukazująca żołnierzy szykujących broń do bitwy. Przedstawia ona natomiast powstańczą rzeczywistość, bowiem walki miały charakter partyzancki, nie było dostępu do profesjonalnej broni. Druga scena cyklu pokazuje kowali podczas kucia kos dla partyzanckich oddziałów kosynierów. We wnętrzu kuźni, na pierwszym planie artysta ukazał kowali podczas ciężkiej pracy, a w tle widocznych jest dwóch mężczyzn- kosynierów z pistoletami i rogatywkami. Powstańcy czekają na ukończenie prac kucia kos, aby móc osadzić je na drzewcach, o które są oparci. Cała scena jest pełna napięcia towarzyszącego wydarzeniom bezpośrednio przed wybuchem powstania. Prace przygotowawcze odbywają się w pełnym skupieniu i ciężkiej pracy. Artysta również i w tym przedstawieniu dał widzowi możliwość ustalenia konsekwencji tych wydarzeń. Grottger na kartonach pokazuje czas przeszły, trwającą teraźniejszość oraz przyszłość, gdzie w Kuciu kos ukazana została poprzez wizerunek mężczyzny nasłuchującego, mającego niebawem nadejść wroga, a także poprzez kobietę z dzieckiem na ręku pokazaną w tle, która zwiastuje o przyszłych pożegnaniach, co stanie się powstańczą codziennością[5].

 

 

 

Jedną z wielu przegranych walk w trakcie powstania styczniowego wyobraża karton zatytułowany Bitwa. Garstka powstańców broni się do ostatniego momentu przed nieprzyjacielem w sformowanym okrągłym szyku-reducie. Na ziemi widać ciała poległych żołnierzy. Wzrok widza przykuwa szczególnie mężczyzna znajdujący się w centrum pola obrazowego, który wznosi oczy ku niebu, usta ma rozchylone, a w dłoni trzyma podartą flagę. Powstaniec prawdopodobnie modli się do Boga w ostatniej chwili swojego życia. Scena Bitwa nie pokazuje klęski Polaków w starciu z wrogiem, lecz przedstawia ich determinację, odwagę i upór w dążeniu do wolności i wyzwolenia ojczyzny z rąk nieprzyjaciela. Patriotyczna i chrześcijańska postawa polskich powstańców pojawia się wielokrotnie w twórczości Grottgera, który często wpisuje do swojej sztuki motywy religijne i martyrologiczne.

 

 

Czwarta scena Polonii nawiązuje do poszukiwania schronienia przez rannych powstańców po przegranej bitwie. Schronienie, bo taki tytuł nosi karton przedstawiający to wydarzenie, jest jedną z najbardziej rozbudowanych scen całego cyklu oraz najbardziej działającym na wyobraźnię widza oraz angażowaniem jego percepcji w zrozumienie trwającej akcji. Ranni powstańcy znaleźli schronienie w małym wiejskim dworku, przypominającym zapewne chaty widoczne w tle. Dwóch mężczyzn wchodzi już do środka domu- jeden z nich jest powstańcem, ponieważ ewidentnie doznał obrażeń w bitwie, jest wprowadzany do wnętrza przez woźnicę, który służy rannemu swoim ramieniem. Jak pisze Mariusz Bryl, pole obrazowe tej sceny podzielone jest na trzy fragmenty czasowe, które ukazują przeszłość, teraźniejszość oraz wydarzenia przyszłe[6]. Dwaj mężczyźni wchodzący do wnętrza izby sugerują jakieś przeszłe wydarzenia- klęskę w bitwie oraz obrażenia, które po niej zostały- a także należą do przeszłego czasu, ponieważ czynności jakie wykonują rozpoczęli przed rozgrywającą się akcją w centralnym punkcie. Po prawej stronie pola obrazowego widoczny jest nadbiegający z dzieckiem Żyd, który zwiastuje złe nowiny- nadejście nieprzyjaciela. Wrogie wojska symbolizowane są przez padlinożerne ptaki[7]. W centrum znajduje się powstaniec, który jest głównym bohaterem tego przedstawienia wraz z kobietą- sanitariuszką. Ukazana przez Grottgera scena jest pełna napięć i kontrastów, które charakteryzowały epizody powstania styczniowego. Poza powstańca znajdującego się w centrum kompozycji, sugeruje gotowość do walki z wrogiem, mimo widocznej rany na głowie. Twarz mężczyzny wyraża pełen spokój, opanowanie, ale również widoczna jest determinacja i upór. Powstańca charakteryzują cechy charakterystyczne dla patriotycznej postawy,  które Grottger często podkreśla w swoim „reportażu” z powstania styczniowego. Twarz powstańca, spokojna i opanowana, kontrastuje z twarzą Żyda, malującym się na niej przerażeniem. Zaniepokojona o mężczyznę jest również sanitariuszka, co wyraża jej mimika oraz kurczowo zaciśnięte dłonie na ręce mężczyzny. Kobieta swoje ciało kieruje ku drzwiom do domu, ponieważ jedyną słuszną decyzją wydaje jej się znaleźć schronienie we wnętrzu chaty, którą można powiązać z bezpieczeństwem. W tle widoczna jest staruszka, zainteresowana rozgrywającą się akcją kieruje wzrok na bohaterów sceny. Na jej niewyraźnej twarzy także można dostrzec zaniepokojenie całą sytuacją i mającymi nastąpić wydarzeniami. Powstaniec jako jedyny jest opanowany i cierpliwie wypatruje wroga z przygotowaną do walki bronią. Dramaturgii akcji dodają subtelne formalne aspekty przedstawienia- przede wszystkim brak kontaktu wzrokowego między postaciami znajdującymi się w centrum obrazu z Żydem, jak uważa Mariusz Bryl w swojej analizie kartonów Grottgera[8]. Widz jest tutaj jedynie świadkiem wydarzeń, zajmuje bezpieczną odległość od rozgrywającej się akcji, ale również może odczytać kontynuację tej sceny, poprzez subtelne wskazówki, które wprowadza artysta do obrazu. Decyzja, co do losów postaci już zapadła i widoczne jest to na przedstawieniu- Żyd ucieknie w pośpiechu ratując swoje życie, dziecko i mały dobytek zamknięty w niewielkiej skrzyneczce, a powstaniec mimo swojej determinacji, schroni się we wnętrzu domu, o czym świadczy jego ciało skierowane ku lewej stronie pola obrazowego[9].

 

 

 

Ostatnią sceną bitewną w tym cyklu Grottgera jest karton Obrona dworu. Scena przedstawia obronę szlacheckiego dworu polskiego przed atakiem wroga. Dwór w tym przypadku jest znakiem Polski, więc całe wyobrażenie można odczytywać w znaczeniach symbolicznych- obrona tytułowego dworu jest więc ochroną ojczyzny[10]. Na obrazie widnieją dwie grupy osób w różnym wieku. Pierwszą grupę stanowią postacie nie biorące udziału w walkach: dwie młode kobiety, staruszka wraz ze starcem oraz dwójka małych dzieci. Kobiety są najbardziej przerażone całym wydarzeniem, o czym świadczą ich gesty i mimika- jedna chowa twarz w dłoniach, druga wznosi oczy ku niebu, a dłonie ma ułożone w geście modlitwy. Drugą grupę tworzą młodzi mężczyźni, którzy swymi ciałami napierają na drzwi wejściowe. Jeden z nich trzyma pistolet w dłoni. Ostatnia scena walki jest niezwykle dramatycznym ujęciem, ponieważ autor zapowiedział już w przedstawieniu konsekwencje tego wydarzenia. Mimo wszelkich starań mężczyzn i ostatniej próbie obrony ojczyzny, ich działania są skazane na porażkę, o czy świadczą zachowania kobiet po lewej stronie pola obrazowego. Grottger zasugerował w Obronie dworu klęskę powstania i tym samym upadek Polski.

 

 

 

Jedną z najbardziej tragicznych przedstawień w Polonii jest szósty karton zatytułowany Po odejściu wroga. Przedstawia on dramatyczną scenę zagłady jaka nastąpiła po walkach. Obraz pobojowiska w domu- symbolicznej ojczyźnie[11]. Wnętrze jest zdewastowane, połamane krzesła oraz porozrzucane przedmioty tworzą wyposażenie mieszkania. Przed widzem usytuowana jest scena zagłady- widzi martwe ciała kobiety i mężczyzny na łożu oraz niemowlęcia i chłopca na podłodze. Oprócz widza, świadkiem tych wydarzeń jest jeszcze jedna postać, wyłaniająca się zza chmury dymu- mężczyzna, który kryje swoją twarz w dłoniach. Jest to zapewne powstaniec, o czym świadczy jego strój. Opłakuje on nie tylko poległych, niewinnych cywili, ale także upadek ojczyzny.

 

 

 

Przedostatnia scena cyklu rozgrywa się w średnio zamożnym domu mieszczańskim. Przedstawia pięć kobiet, które zgromadzone są przy stole. Każda z nich ukrywa twarz za chustką. Zapewne obraz ten jest konsekwencją tytułowych Żałobnych wieści. Kobiety opłakują najprawdopodobniej swych poległych w bitwach bliskich- synów, mężów, ojców. Zwiastunem złych wieści jest ranny powstaniec, stojący przy drzwiach[12]. Mężczyzna ma zamknięte oczy, nie ingeruje w wydarzenia rozgrywające się tuż obok niego, odcina się od dramatu kobiet, ale jednocześnie przeżywa on własną żałobę wewnątrz siebie.

 

 

Natomiast chłopca towarzyszącego jednej z kobiet przy stole, Anna Król określa jako syna klęski[13]. Żałobne wieści są przedstawieniem rozgrywającym się każdego dnia w powstańczej rzeczywistości i zarówno symbolicznym zwiastunem kolejnych tragicznych wydarzeń. Nie przynoszą nadziei, ale jedynie smutek i żałobę.

 

Ostatnia scena Polonii jest najbardziej dramatycznym przedstawieniem całego cyklu. Na pobojowisku ukazuje typowy obraz po toczących się walkach- martwe ciała mężczyzn leżące na ziemi, w lesie. Wokół nich znajdują się rozmaite przedmioty charakterystyczne dla żołnierzy. W dłoni jednego martwego mężczyzny na pierwszym planie, po lewej stronie pola obrazowego, znajduje się jeszcze broń. W centralnym punkcie obrazu widnieje starsza kobieta, klęcząca nad ciałem młodego mężczyzny- zapewne jej własnego, zmarłego syna. Staruszka jest odziana w czarną suknię, na którą zarzucona jest równie ciemna peleryna. Jej włosy przesłania kaptur. W jednej dłoni trzyma białą chustkę. Matka wznosi oczy ku niebu, wskazuje lewą dłonią na ciało poległego syna- jest to gest jej niewypowiedzianego żalu do Boga[14]. Scenę dopełniają postacie stojące za centralną grupą- młoda kobieta ubrana w ciemną suknię, również nosząca żałobę oraz mężczyzna z kilofem, który gotowy jest pochować powstańca. Jego przymknięte oczy sugerują, że nie bierze on bezpośrednio udziału w dramacie matki, lecz cierpliwie czeka, aż będzie mógł wykonać swoją rolę w tym tragicznym wydarzeniu. Z twarzy mężczyzny możemy wyczytać szacunek dla poległych. W tle widoczne są również martwe ciała i stojących nad nimi mężczyzn z kilofami. Centralna grupa matki i zmarłego syna jest nawiązaniem do chrześcijańskiej tradycji ikonograficznej. Jest to wizerunek świeckiej Piety[15]. Tragiczna sceneria oraz elementy wskazujące na okrucieństwo walk nie są jednak w pełni widoczne w twarzach powstańców. Mimo, iż ich ciała są odarte z odzieży to widać w ich pozach i na ich twarzach pełną powagę i zachowaną godność. Dokonany przez nich wybór był słuszny, a ich ofiara za Polskę konieczna. Sakralizacja powstańców wzmacnia się poprzez wybór pewnej konwencji ikonograficznej, gdzie polegli mężczyźni wyobrażeni są jako męczennicy[16]. Powstaniec ukazany jest jako Chrystus, który dokonał ofiary za niepodległą ojczyznę, a jego matka symbolizuje Matkę Bolesną. Grottger wykorzystał typowe w tym czasie martyrologiczne motywy, aby podkreślić powagę wydarzenia i tragizm Polski.

Polonia utrzymana jest w podniosłej atmosferze, przeważają w niej ciemne scenerie, tragiczne wydarzenia, często wręcz „fotograficzne” ujęcia, które dodatkowo nacechowane są symbolicznymi znaczeniami. Artysta często wykorzystuje motywy typowe dla ikonografii chrześcijańskiej i wpisuje w nie aktualne znaczenia o charakterze patriotycznym[17]. Poszczególne sceny opowiadając w całości jedną, spójną historię, ale same w sobie stanowią również zamkniętą kompozycję, która może stanowić samodzielny obraz. Cykl Grottgera był powielany i znany w Europie. Dla ludzi spoza Polski, Polonia była swego rodzajem reportażem z pola bitwy powstania styczniowego. Uznawany był również za wierne przedstawienie powstańczej rzeczywistości[18]. Niewątpliwie ten właśnie cykl jest jednym z najważniejszych obrazów powstania styczniowego, przedstawiającym okropność tamtych wydarzeń, a ponadto jednym z najbardziej patriotycznych dzieł wykonanych przez Grottgera.

 

Bibliografia:

  • Bryl Mariusz, Cykle Artura Grottgera: poetyka i recepcja, Poznań 1994.
  • Czapska-Michalik Magdalena, Artur Grottger(1837-1867), Warszawa 2007.
  • Juszczak Wojciech, Artur Grottger: pięć cyklów, Warszawa 1957.
  • Król Anna, Artur Grottger, Szczecin 2001.

 

 

 

[1]M. Czapska-Michalik, Artur Grottger(1837-1867), Warszawa 2007, s. 56.

[2] A. Król, Artur Grottger, Szczecin 2001, s. 11.

[3] M. Bryl, Cykle Artura Grottgera: poetyka i recepcja, Poznań 1994, s. 184.

[4] Tamże.

[5] A. Król, dz. cyt., s. 11.

[6] M. Bryl, dz. cyt., s. 188.

[7] A. Król, dz. cyt., s. 11.

[8] M. Bryl, dz. cyt., s. 190.

[9] Tamże.

[10] A. Król, dz. cyt., s. 191

[11] Tamże.

[12] Tamże.

[13] Tamże.

[14] M. Bryl, dz. cyt., s. 191.

[15] Tamże.

[16] Tamże.

[17] A. Król, dz. cyt., s. 12.

[18] Tamże.  

Komentarze

securimage
https://youtu.be/cIJNzdA-IcU
Dodano: 2021-01-25 12:18:30

 Świetne opracowanie! A to, wprezencie, jeśli sie przyda.

https://youtu.be/cIJNzdA-IcU